Virtuosismo y espectáculo en Omaha

Reflejar la crudeza de una guerra no es tarea fácil, más difícil todavía es que los espectadores salgan de la sala de cine convencidos de que las imágenes que acaban de ver son realistas. Precisamente, éste es el adjetivo que predomina entre los que alaban una de las grandes obras maestras del cine bélico: Salvar al Soldado Ryan. Ciertamente, el ojo de la cámara no discrimina las escenas violentas; por el contrario, las magnifica de tal forma que no puedes dejar de sentir un escalofrío al recordarlas. He aquí el debate, el eje central de nuestras preocupaciones: ¿Puede una película dirigida por un individuo, Steven Spielberg, que no ha estado en la guerra ser calificada como realista? Si la respuesta fuese afirmativa, entonces, ¿qué consideramos actualmente como realismo? Para responder a estas preguntas, analizaremos sus elementos más relevantes, centrándonos en la aplaudida escena del desembarco.

salvar-al-soldado-ryan2Los primeros 22 minutos de película recrean el desembarco de las tropas americanas en la playa de Omaha. Este episodio de la segunda guerra mundial sirve de escenario para un despliegue espectacular de medios. Una meticulosa puesta en escena consigue recrear el momento histórico con la ayuda de la planificación. Movimientos de cámara continuos, barridos y el uso de la cámara en mano transfieren una mayor sensación de realismo. Pero esta ilusión de realidad no es el resultado de una filmación aleatoria.

Quizás lo más sorprendente de esta secuencia sea su capacidad de identificación con el espectador. Sumerge al receptor de tal manera, que semeja una inmersión en la película. Nosotros somos los soldados, pero no hay una identificación real con uno u otro bando. La película nos envuelve, transformando en activo a un receptor que no se mueve de su sillón. Poco importa en esta secuencia la subordinación al elemento narrativo. La película se detiene en el mismo comienzo sin que se haya establecido línea argumental alguna. En palabras de Andrew Darley “el espectáculo constituye la antítesis de la narración. Efectivamente, el espectáculo congela el movimiento motivado”.

Como si de un espectáculo circense se tratase, Spielberg despliega todo su virtuosismo técnico para conseguir el asombro del espectador, su admiración por la categoría de las imágenes que está viendo. El espectador, desde su asiento, es partícipe de la ficción, pero  no desde la identificación, sino desde la distancia del que se sabe expuesto a un gran juego de magia.

El director consigue vaciar de contenido narrativo toda la secuencia con el objetivo de liberar al espectador del peso del argumento. De esta forma, el público puede centrarse en el espectáculo en toda su plenitud. No importa ni siquiera el bando que enfoque la cámara, en este punto no hay buenos ni malos.

ryanEl único personaje al que nos acercamos es el representado por Tom Hanks. No resulta aleatoria esta elección, puesto que desde el instante en que aparece por pantalla se pierde definitivamente toda creencia en la realidad de lo que estamos viendo. A pesar de la técnica documental y del uso de la cámara en mano que más tarde analizaremos, el receptor posmoderno es consciente del engaño. Según Andrew Darley “La contradicción siempre patente en los efectos especiales entre saber que uno está siendo engañado y someterse a pesar de ello al efecto ilusorio, se halla en vigor aquí”.

¿Quién es Ryan?, nos preguntamos al inicio de la película. Creemos estar delante de un film teleológico, donde todos los esfuerzos se dedican a la búsqueda de un soldado y, en cierto modo, lo es. Pero nada más comenzar la película nos topamos con el engaño, lejos de preocuparse por el objeto dramático, todo se orienta hacia el placer estético, hacia el sublime disfrute sensorial. Ryan es una excusa que cohesiona la estructura dramática de tal forma que no se pueda acusar a su director de transgredir el modelo narrativo clásico. Por ahora, la corrupción de la puesta en escena a través de imágenes digitales es suficiente para alcanzar la cumbre del virtuosismo.

Para David Bordwell “Las digresiones y destellos de virtuosismo han sido motivados en su mayor parte por la causalidad narrativa (…) o por el género”. En este caso, la motivación del espectáculo se corresponde con la concepción del género bélico. Al igual que otros géneros como el musical, el cine bélico está despojado de la profundidad narrativa característica de películas dramáticas. A pesar de ello, Salvar al soldado Ryan responde perfectamente a la sencillez de los cánones de guión clásico.

salvar-al-soldado-ryanLas imágenes fotorrealistas consiguen introducir al espectador en el universo de Omaha como ninguna película bélica lo había logrado hasta el momento. Da un paso más en la gradación del realismo. La imagen ya no está sujeta a los cánones de un realismo neutral; por el contrario, se abre camino por los cauces del hiperrealismo. Va más allá de lo realista porque no lo está buscando. Su meta se limita a la verosimilitud de lo filmado. No quiere ni puede obviar el montaje y el artificio, por esta razón se sirve de ellos para alcanzar un efecto de ilusión verosímil. Se consigue así un espectáculo grandioso, en el cuál se puede disfrutar sin ataduras.

El propio capitán Miller parece ser consciente de su condición de personaje autorreferencial de un espectáculo terrible: el cine bélico de la Segunda Guerra Mundial. La frase con la que concluye la primera parte de la película hace referencia a esto:

– Menudo espectáculo, sí que lo es, qué panorama.

En esta primera parte de película el uso de la cámara lenta parece entorpecer la sensación desdramatizada y realista del conjunto. Otro elemento que  juega con la sensación de hiperrealidad es la sangre que salpica el objetivo de la cámara. Aunque en principio cabría suponer que cumple una función de énfasis en el realismo documental, en realidad desvela la ficción de la imagen. Como un titiritero que descubre los hilos, este recurso rompe bruscamente la sensación del espectador de estar inmerso en el desembarco, quiebra la magia del relato. Sin embargo, no traiciona su función primordial, hace explícita la autorreferencialidad de la imagen. De esta forma, advertimos la intención pseudocumental de la escena. Según el crítico y escritor Ángel Quintana “La voluntad de simulacro le lleva a jugar con los efectos de realidad hasta impregnar la cámara con sangre virtual”.

Toda la escena es un pastiche, resultado de un montaje por acumulación. La  fragmentación de los planos nos lleva al frenesí rítmico, a la melodía de lo disyuntivo. El referente real se difumina, mejor dicho, nunca ha llegado a existir. La referencia es un mundo ficticio, un universo de recuerdos adulterados a los que se les da color para generar contraste.

Una respuesta to “Virtuosismo y espectáculo en Omaha”

  1. carolina Says:

    me ha gustado mucho el articulo, me ha parecido muy interesante y muy bien escrito.
    se deberian hacer mas cosas asi, de esta calidad

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